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Marianische Gesänge des 12. Jahrhunderts
»Ihr Freunde und Getreuen, stellt Euer Plaudern nun ein; vernehmt ein neues Lied über die Jungfrau Maria.«
Diese in Altokzitanisch entworfene Szene zu Beginn eines Liedes des 12. Jahrhunderts ruft geradezu danach, vor dem inneren Auge nachvollzogen zu werden. Stellen wir uns die große Halle eines mittelalterlichen Hofes in Okzitanien vor. Im Kamin knistert das Feuer. Ritter und Edelleute sind nach dem Mahl in Konversation vertieft. Das Stimmengewirr wird plötzlich durch einen Sänger unterbrochen, der sich zum Vortrag rüstet. Mild tadelt er sein Publikum für dessen eitles Geschwätz. Dann lenkt er die Aufmerksamkeit geschickt auf ein anderes Thema: ein neues und unerhörtes Lied; ein Lied zum Preis der Jungfrau Maria.
Szenenwechsel. Das kalte, strenge Innere einer zisterziensischen Abteikirche in Nordfrankreich um 1150. Aufgereiht stehen die abgehärteten, tonsurierten Mönche in schlichten Gewändern aus naturfarbener Wolle und vereinen ihre Stimmen zum gesungenen Lobpreis am Festtag der Geburt der Jungfrau Maria. Nach dem Verklingen des Gesangs ist die ganze Aufmerksamkeit der monastischen Gemeinschaft auf ihren Abt, Guerric von Igny, gerichtet, der sich anschickt, die Festpredigt zu halten. »Heute«, donnert seine Stimme, »hat eine neue Mutter ihre hinfälligen Kinder erneuert und die Laster der nicht nur ererbten, sondern weiter verschlimmerten Schwachheit von ihnen genommen.« Tief in Andacht versunken statten die Mönche gerne ihren Dankestribut an die belebende Macht der Patronin ab: Maria, die jungfräuliche Gottesmutter.
Was verbindet diese zwei Szenen? Beide stützen sich, so ktiv sie auch sind, auf authentische Texte des 12. Jahrhunderts. Beide versuchen eine Vergegenwärtigung der gesellschaftlichen Situation, in der diese Texte, so stilisiert sie auch sind, zur Aufführung gekommen sein könnten. Am engsten verbindet sie aber die bemerkenswerte Bedeutung, die sie der Neuheit, Novität, Erneuerung und Reform beimessen. Und zwar wird dies über die Botschaft hinaus auch auf das Medium des Vortrages übertragen.
Der entscheidende Begriff zur Bezeichnung von Neuheit im oben angeführten okzitanischen Gedicht ist so noel, »neues Lied«. Die analoge Formulierung nova cantica ndet sich auch in zeitgenössischen lateinischen liturgischen Liedern. In der Tat lässt sich zu Beginn des 12. Jahrhunderts in Südwestfrankreich, wie z. B. in Aquitanien, dem Poitou oder der Gascogne, eine ausgeprägte Vorliebe für neue Liedformen beobachten. Im Bereich der vulgärsprachlichen Dichtung betrifft dies die Schöpfungen der ersten Generationen von Troubadours, die in mehr oder weniger moralisierendem Ton von Liebe, Pflicht und Eroberung singen. Aus dem Bereich der aquitanischen kirchlichen Institutionen ist eine Fülle lateinischer Lieder überliefert, die sich thematisch und in gewissen Fällen auch funktional auf die Hauptfeste des Kirchenjahrs, besonders auf Weihnachten, beziehen. Die Neuheit dieser Lieder, der vulgärsprachlichen wie der lateinischen, beruht auf der jeweils individuellen künstlerischen Ausgestaltung von Musik und Text für jede einzelne Komposition. Im Gegensatz zu einem strophischen Liedrepertoire in der Art der Hymnen, wo die gleiche, festgelegte Silbenzahl in allen Texten einer gewissen Anzahl von Standardmelodien unterlegt werden konnte, emanzipiert sich die Musik im neuen Lied von der Rolle des simplen Textvortrages: in ihrer neu errungenen Freiheit kommt der Musik größere Bedeutung als Mitgestalterin eines künstlerischen Ganzen zu. Das heißt aber nicht, dass diese neuen Lieder als :Werke9 im emphatischen Sinne, sozusagen in Marmor gehauen, betrachtet werden sollen. Es ist eher so, dass die Einzigartigkeit einer individuellen künstlerischen Konzeption auf verschiedene Weise der jeweiligen Aufführungssituation angepasst werden konnte.
In der zisterziensischen Predigt ist der Gegenstand neu: die Jungfrau Maria, die als nova mater beschrieben wird. Das theologische Konzept der Jungfrau als Heilsbringerin ist charakteristisch für das 12. Jahrhundert; und in der Tat räumten ihr im Verlauf jenes Jahrhunderts Künstler, Dichter und Theologen eine immer bedeutendere Rolle in der Heilsgeschichte des Menschen ein. Diese Dynamik ist im Rahmen einer breiteren je nach Optik als :Renaissance9 oder :Reform9 des 12. Jahrhunderts bezeichneten kulturgeschichtlichen Entwicklung zu sehen, in der die Kirche wieder erstarkte, die Wissenschaften orierten, die Künste au ebten.
So stehen die Lieder dieser CD in einem historischen Brennpunkt. Auf der einen Seite wird das 12. Jahrhundert Zeuge eines zunehmenden theologischen und dichterischen Interesses an der Jungfrau Maria vom Heiligen Geist mit Honig gesalbt und durch ihre nährende Milch als Lebensspenderin verehrt. Auf der anderen Seite existiert eine Selbstre exivität in den musikalischen Mitteln, mit denen diese literarischen Konzepte ausgedrückt werden. Die daraus hervorgehenden Kompositionen dürfen zu Recht als :marianische Neue Lieder9 bezeichnet werden. Von ihrer Form her lassen sich die Lieder in drei Gruppen unterteilen. An erster Stelle stehen die Benedicamus-domino-Lieder, die im ganzen mittelalterlichen Europa weit verbreitet waren. Sie wurden höchstwahrscheinlich zur letzten liturgischen Handlung der Entlassung beim Stundengebet der Laudes und der Vesper gesungen. Der Aufforderung »Gelobet sei der Herr!« antwortete die Akklamation »Dank sei Gott«. Aus dieser einfachen Dialogsituation mit Ruf und Antwort erwuchsen die faszinierendsten dichterischen und musikalischen Schöpfungen, von denen sich eine exquisite Auswahl auf der CD ndet. Die Pointe dieser oft strophischen Lieder besteht in einem kompositorischen Ge echt, das die Proportionen und das Reimschema der ursprünglichen Elemente Ruf und Antwort aufnimmt, die dann am Ende der jeweiligen Teile deutlich herausgestellt zitiert werden. Es überrascht daher nicht, dass Benedicamus-domino- Lieder oft kürzere Verse und ein Vorherrschen von Endreimen auf -o aufweisen. Dies ist deutlich bei Patris ingeniti (1) zu beobachten, einer strophischen Vergegenwärtigung der Verkündigungsszene zwischen Maria und dem Erzengel Gabriel. Die Hinweise auf »heute« im Zusammenhang mit der Geburt Christi lassen vermuten, dass dieses zweistimmige Benedicamus-domino- Lied an Weihnachten gesungen wurde. Das Interesse des ensemble Peregrina am Improvisieren zeigt sich hier wie auch in einigen anderen Liedern dieser Aufnahme durch das allmähliche, improvisierte Hinzufügen einer dritten Stimme. Castitatis lilium (13) kombiniert in seiner einfachen Melodik kunstvoll den Bericht über Christi Geburt in der ersten Hälfte mit der Beschreibung der Jungfrau Maria in der zweiten Hälfte. Diese Aufteilung wird durch den Refrain unterstrichen, der von der Aufforderung zur Feier des Festtages im ersten Teil zu einer litaneiartigen Bitte um Läuterung im zweiten wechselt. Flos origer (12) weist ebenfalls einzelne Momente einer litaneiartigen Anrede auf, ist aber mit einer ganzen Reihe Epitheta klarer auf den Lobpreis der Jungfrau fokussiert. Schließlich spiegelt Ad cantus leticie (14) im Text wie auch in der Musik mit Tonwiederholungen und Melodieläufen die weihnachtliche Freude.
Der zweite hier vertretene Liedtypus ist weniger klar zu fassen und kann schlicht als versus oder gesungene Dichtung bezeichnet werden. Der Aufführungskontext solcher Kompositionen ist nicht unmittelbar klar. In gewissen Fällen lassen Anspielungen auf den Akt des Lesens vermuten, dass sie im Zusammenhang mit den Lesungen des Of ziums stehen. Andererseits sind auch Aufführungen an anderen Stellen von liturgischen Feierlichkeiten besonders festlicher Art oder vielleicht sogar anlässlich von Versammlungen der Klerikergemeinschaft an solchen Festtagen denkbar. Dem allgemeineren Begriff versus gemäß weisen diese Kompositionen eine ganze Palette von Verfahren im Umgang mit dichterischen Techniken und Themen auf. Res iocosa (2) ergeht sich zum Beispiel in Wortspielen, Assonanzen und Alliterationen, was der Komposition zusammen mit den langen Melismen eine sehr nuancierte Komplexität verleiht. Die verschiedenen Umkehrungen in Text und Musik verdeutlichen auch den theologischen Gehalt der Komposition. Im Gegensatz dazu ist Quam felix cubiculum (8) der Schnappschuss eines Kusses zwischen Braut und Bräutigam im Schlafzijungfräulichen Geburt und die Inkarnation Gottes re ektiert. Das entzückende Divina maduit (3) ist weniger raf niert und singt auf beinahe naive Art vom »kleinen Ackergras« der Jungfrau Maria das zu Judäas Freude eine Blüte hervorbringt.
Der dritte und letzte hier vertretene Liedtypus umfasst Kompositionen für die Liturgie. Sowohl Candida virginitas (5) wie auch Gaude Maria virgo (9) sind Responsorien aus dem Stundengebet der Matutin zum Fest der Assumptio, an dem die Kirche Mariä Himmelfahrt feiert. Das Neue dieser beiden Lieder liegt in den Texten, die den langen Schlussmelismen der Responsorien unterlegt und mit einer zweiten Stimme versehen wurden. In solchen neuen Hinzufügungen Prosulae genannt bietet das Textieren von zuvor textlosen, rein melodischen Passagen den Bearbeitern die Möglichkeit, die in den ursprünglichen Texten angesprochenen Themen zu entfalten und zu erläutern. So nimmt die Prosula Inviolata (10) zum Responsorium Gaude virgo die unbe eckte Natur der jungfräulichen Geburt auf und entwickelt sie thematisch wie auch durch dichterische Strukturierung, Reimschema und melodische Wiederholungen. Viele von diesen Verfahren nden sich auch in der Prosula Preconia (6) zum Responsorium Candida virginitas. Das Einfügen von neu geschriebenen Texten in einen bestehenden liturgischen Gesang ndet sich auch in der Lesung für die Jungfrau Maria (11). In diesem Fall wird die schlichte Rezitation des Epistel- Textes von dichterischen Einfügungen unterbrochen, die ähnlich wie im Fall der Benedicamus- domino-Lieder und der Responsoriums-Prosulae oft die Proportionen und das Reimschema des Bezugstextes aufgreifen.
Neuheit wäre nicht Neuheit, wenn es nicht eine Ausnahme gäbe.Das neue Lied Epithalamica (7) passt nicht ohne weiteres in einen der drei oben beschriebenen Liedtypen, ja es widersetztmmer. Der Schock dieses kurzen versus wird jedoch dadurch gemildert, dass in der Dichtung versichert wird, dass »dort der Keuschheit keine Gefahr drohte«, da es sich bei den Brautleuten um den Heiligen Geist und die Jungfrau Maria in einer nicht so unbe eckten Szene der Empfängnis handelt. Thronus regis instauratur (4), das als einstimmiges Lied überliefert ist, hier durch das ensemble Peregrina aber zur Mehrstimmigkeit erweitert wird, ist ein äußerst gelehrter Text mit Refrain, der theologisch das Wessen der jungfräulichen Geburt und die Inkarnation Gottes re ektiert. Das entzückende Divina maduit (3) ist weniger raf niert und singt auf beinahe naive Art vom »kleinen Ackergras« der Jungfrau Maria das zu Judäas Freude eine Blüte hervorbringt. Der dritte und letzte hier vertretene Liedtypus umfasst Kompositionen für die Liturgie. Sowohl Candida virginitas (5) wie auch Gaude Maria virgo (9) sind Responsorien aus dem Stundengebet der Matutin zum Fest der Assumptio, an dem die Kirche Mariä Himmelfahrt feiert. Das Neue dieser beiden Lieder liegt in den Texten, die den langen Schlussmelismen der Responsorien unterlegt und mit einer zweiten Stimme versehen wurden. In solchen neuen Hinzufügungen Prosulae genannt bietet das Textieren von zuvor textlosen, rein melodischen Passagen den Bearbeitern die Möglichkeit, die in den ursprünglichen Texten angesprochenen Themen zu entfalten und zu erläutern. So nimmt die Prosula Inviolata (10) zum Responsorium Gaude virgo die unbe eckte Natur der jungfräulichen Geburt auf und entwickelt sie thematisch wie auch durch dichterische Strukturierung, Reimschema und melodische Wiederholungen. Viele von diesen Verfahren nden sich auch in der Prosula Preconia (6) zum Responsorium Candida virginitas. Das Einfügen von neu geschriebenen Texten in einen bestehenden liturgischen Gesang ndet sich auch in der Lesung für die Jungfrau Maria (11). In diesem Fall wird die schlichte Rezitation des Epistel- Textes von dichterischen Einfügungen unterbrochen, die ähnlich wie im Fall der Benedicamus- domino-Lieder und der Responsoriums-Prosulae oft die Proportionen und das Reimschema des Bezugstextes aufgreifen. Neuheit wäre nicht Neuheit, wenn es nicht eine Ausnahme gäbe.Das neue Lied Epithalamica (7) passt nicht ohne weiteres in einen der drei oben beschriebenen Liedtypen, ja es widersetzt sich geradezu einer Kategorisierung. Die ambitiöse Komposition die einem der großen Geister des 12. Jahrhunderts, Petrus Abaelardus, zugeschrieben wird greift auf die biblische Sprache des Hohen Liedes zurück, um die packende Geschichte zu erzählen, wie Freude schließlich über Sorge triumphiert, wenn die Braut ihren verlorenen Bräutigam wieder ndet. Eine solche Sprache ist von anderen neuen Liedern über Maria her vertraut, aber das Ausmaß und die Mannigfaltigkeit von melodischen Wiederholungen und die schiere Länge dieses Liedes sind neuartig. So stellt Epithalamica einen der Gipfelpunkte in der Komposition von neuen Liedern des 12. Jahrhunderts dar.
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Jeremy Llewellyn
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Twelfth-Century Songs for the Virgin Mary
" My friends and my faithful let chatter be; learn a new song about the Virgin Mary."
This scene, sketched in Old Occitan at opening of a song from the twelfth century, almost clamours to be envisioned in the mind s could imagine the great hall of a medieval Occitania, flames flickering from the Knights and barons engage in convivial afterdinner conversation. This hubbub suddenly down as a singer girds himself up for performance. In a manner no less sociable, he upbraiding his audience for their idle chatter. Then he enticingly suggests an alternative for their attentions: a song that is fresh and a song that celebrates the Virgin Mary.
Now switch scenes. The cold, austere interior of a Cistercian abbey church in northern France around 1150. Rows of hardy, tonsured monks in plain robes of undyed wool join their voices together in sung praises. It is the feast of the Nativity of the Virgin Mary and as the chanting comes to a close, the monastic community watches attentively as its abbot, Guerric of Igny, prepares to deliver the festal sermon. Today, his voice rings out, a New Mother has brought newness to her decrepit sons, repairing the vice of a decrepitude just as much inborn as further accrued. Deep in contemplation, the monks gratefully acknowledge their indebtedness to the revivifying powers of their patroness; Mary, the virgin mother of God.
What unites these two scenes?Both are based, however imaginatively, on authentic texts from the 12th century. Both attempt to re-envision the social situations in which these texts, however stylized, may have been performed. Most importantly, however, both accord a remarkable prominence to newness, novelty, renovation and reform. Furthermore, this emphasis seems to extend not only to the message, but also to the chosen medium for performance.
The crucial words concerning novelty in the Old Occitan verse above are so noel, or new song . A similar formulation can also be found in contemporaneous Latin songs of religious content, nova cantica. Indeed, at the beginning of the 12th century there appears to have been a particular predilection for cultivating new song forms in southwestern French regions such as Aquitaine, Poitou and Gascony. In the realm of vernacular poetry this related to the creative efforts of the earliest generations of troubadours who sang in more or less moralising tones of love, duty and conquest. In the case of Aquitanian ecclesiastical institutions, a wealth of Latin songs have survived which thematically and, in certain cases, functionally relate to the liturgical celebration of the main feasts in the Church s year, especially Christmas. The novelty of these songs, vernacular and Latin alike, lay in the individually- crafted arti ce, in music and text, for each new composition. Unlike those strophic song repertories, such as hymns, where a strict number of syllables in any one poetic text could be joined to a number of standard melodies (and vice versa for the sequence), the new song emancipated music s role of simply bearing the form of the text: in its new-found freedom, music came to enjoy greater importance as co-articulator of an artistic whole. This does not mean that these new songs should be considered emphatically as works , set in stone. Rather, the uniqueness of an individual artistic conception could be inflected in different ways depending on performance situations.
In the Cistercian sermon, it is the subject matter that is new: the Virgin Mary, who is described as the nova mater. This theological re ection on the salvi c qualities of the Virgin is characteristically 12th-century; indeed, during this century, artists, poets and theologians accorded her an ever more vibrant role within the history of man s salvation. In fact, this development can be viewed as part of a wider cultural history described either as the renaissance or reform of the 12th century where the Church was revitalized, learning ourished and artistic production was reinvigorated.
Thus the songs on this recording can be situated at a con uence. On the one hand, the 12thcentury witnessed a theological and poetic increase in attention on the Virgin Mary anointed with honey by the Holy Spirit and seen as the sustainer of life through her nurturing milk; and on the other, there existed a self-re exivity in the musical possibilities for expressing this literary material. The resulting compositions could simply be called Marian new songs .
In terms of song type, the compositions fall into three broad groups. First are the Benedicamus domino songs which were widely disseminated across medieval Europe. These were most probably performed in connection with the last liturgical action the dismissal of the Of ce celebrations of Lauds and Vespers. To the exhortative invitation Let us bless the Lord! came the af rmative acclamation, Thanks be to God . Out of this simple dialogue structure of call and response grew the most captivating poetic and musical creations; a ne selection of which is presented here. The conceit of this often strophic song type was, therefore, to weave a compositional texture which respected the proportions and rhyme-scheme of the original liturgical exclamations; indeed, ultimately highlighted them at the end of the composition. It is thus not surprising to nd shorter line lengths or a proliferation of nal o rhymes in Benedicamus domino songs. This is amply demonstrated at the end of Patris ingeniti (1), a strophic depiction of the Annunciation scene between Mary and the angel Gabriel. The references to today and the birth of Christ suggest this 2-voice Benedicamus domino song was sung at Christmas. The ensemble's interest in improvisation is evidenced here, as well as in some other pieces on this recording, through the gradual introduction of a third voice. Castitatis lilium (13), although melodically simple, ingeniously combines the narrative of Christ s birth in its rst half with descriptions of the Virgin Mary in its second. This division becomes apparent in the use of the refrain which switches from celebrating the feastday to asking for puri cation in the manner of a litany. Flos origer (12) also contains ashes of a litany-like mode of address, but concentrates more decidedly on the person of the Virgin, regaling her with epithets. Finally, Ad cantus leticie (14) re ects on the joy of Christmas both in its text and with repeated notes and melodic cascades also in its music.
The second song type represented here is more diffuse and can simply be called a versus, or poetic composition. It is not immediately clear in which situations these compositions were performed. In some cases, allusions in the texts themselves to the act of reading suggest that they might have been performed in connection with the lessons read during the Of ce. Otherwise, one could imagine performance at other junctures in liturgical celebrations of a particularly festal character or, even, at other communal gatherings on such days. As be tting the more general term versus, these compositions display a variety of ways in manipulating poetic techniques and themes. Res iocosa (2), for example, delights in word-games, assonances and alliterations which, with long melodic melismas, gives the surface of the composition a very nuanced complexion. The various inversions in text and music also bring the theological content of the versus to the fore. By means of contrast, Quam felix cubiculum (8) is a snapshot of a bedroom kiss between Bride and Bridegroom. The shock in this short versus is, however, eased by the poetic assurance that there was no danger in that place to chastity! since the persons in question were the Holy Spirit and the Virgin in a miniature and not so immaculate Conception scene. Thronus regis instauratur (4), notated as a monophonic song in the manuscript but arranged polyphonically by the ensemble, is a notably erudite text with refrain which re ects theologically on the nature of the Virgin birth and the incarnation of Christ. Less sophisticated is the charming Divina maduit (3) which sings almost naively of the little twig the Virgin Mary bringing forth a ower to Judea s rejoicing.
The third and nal song type represented here are compositions for the liturgy. Both Candida virginitas (5) and Gaude Maria virgo (9) are responsories for the Of ce of Matins on the feast of the Assumption when the Church celebrated Mary s ascent into heaven. The novel aspect of these two songs lies in the composition of new poetic texts, subsequently set for 2 voices, to the long melismas which traditionally brought these responsories to an end. In these new additions prosulae the texting of previously textless passages of pure melody enabled composers to expand and expound on the themes raised in the original liturgical texts. Thus the prosula Inviolata (10) for Gaude virgo picks up on the inviolate nature of the Virgin birth and develops it thematically as well as through poetic structuring, rhyme-schemes and melodic repetitions. Many of the same procedures are found in the prosula Preconia (6) for the other responsory, Candida virginitas. The insertion of newly-composed texts into pre-existing liturgical chants can further be heard in the lesson for the Virgin Mary (11). In this case, the simple recitation of the epistle text is interrupted by poetic insertions which, as in the case of the Benedicamus domino songs and responsory prosulae, often take up the proportions and rhymes of the core text.
Novelty would not be novelty without an exception. The new song Epithalamica (7) does not easily t into one of the three song types described above. In fact, it de es categorisation. It is an ambitious composition scholarship has attributed it to one of the great minds of the 12th century, Peter Abelard which uses the biblical language of the Song of Songs to tell the dramatic story of joy overcoming grief as the Bride nds her lost Bridegroom. This language is familiar from other new songs about Mary but the degree and diversity of melodic repetition and sheer length of this song are novel. In this way, Epithalamica represents one of the highest achievements in the composition of new song in the 12th century.
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Jeremy Llewellyn
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Chants du XIIe siècle à la Vierge
« Vous, amis et dèles cessez vos bavardages, apprenez un nouveau chant à la Vierge Marie. »
Cette scène, esquissée en vieil occitan, au début d'un chant du XIIe siècle, exige presque qu elle soit visualisée intérieurement. Imaginons la grande salle d'une cour médiévale en Occitanie. Dans la cheminée, un feu crépite. Après dîner, chevaliers et barons engagent une conversation conviviale. Le brouhaha est soudainement interrompu pars un chanteur s'apprête à chanter. D'une manière pas moins amicale, il commence par reprocher à son public son futile bavardage. Puis, habilement, il détourne leur attention sur un autre sujet: un chant original et nouveau, célébrant la Vierge Marie.
Changement de scène. L'intérieur froid et austère d'une abbaye cistercienne du Nord de la France vers 1150. C'est la fête de la nativité de Marie, mère de Dieu. Côte à côte, dans leurs habits simples en laine écrue, les moines endurcis et tonsurés unissent leur voix pour chanter des louanges. Le chant terminé, toute l'attention de l'assemblée monastique se porte sur son abbé, Guerric d'Igny, qui s'apprête à prononcer le sermon festif. Sa voix tonne « aujourd hui, une nouvelle mère a régénéré ses enfants invalides en leur ôtant les péchés d'une in rmité non seulement héritée, mais encore aggravée. » Profondément plongés dans une contemplation, les moines témoigent leur reconnaissance à la force vivi ante de la patronne: Marie, la Vierge-mère de Dieu.
Qu est-ce qui relie ces deux scènes ? Bien qu imaginaires, toutes deux s'appuient sur des textes authentiques du XIIe siècle. Toutes deux tentent de mettre en scène des situations sociales dans lesquelles ces textes plus ou moins stylisés ont pu être chantés. Ce qui les relie peutêtre le plus est l'importance qu attachent ces textes à la nouveauté, à l'innovation, au renouveau et à la réforme. Ceci ne vaut pas seulement pour le message du texte lui-même mais aussi pour les moyens employés pour la représentation.
Le terme crucial pour désigner l'innovation dans la poésie occitane citée en haut est so noel, « nouveau chant ». Dans les chants religieux en latin se trouve la désignation analogue nova cantica. Effectivement, au début du XIIe siècle, dans le Sud-Ouest de la France comme par exemple en Aquitaine, au Poitou ou en Gascogne, on observe une préférence très marquée pour l'emploi de nouvelles formes musicales. Dans le domaine de la poésie en langue vulgaire ceci vaut pour les créations des premières générations de troubadours qui, sur un ton plus ou moins moralisateur, chantent l'amour, le devoir et la conquête. En ce qui concerne les institutions religieuses aquitaines, nous connaissons un grand nombre de chants latins qui se rapportent thématiquement, certaines fois aussi fonctionnellement, aux fêtes principales de l'année liturgique, et surtout à Noël. L'innovation de ces chants qu ils soient en langue vulgaire ou en latin repose sur le fait que, dans chaque composition, le rapport entre le texte et la musique est toujours réalisé d'une manière spéci que. Contrairement aux répertoires de chants strophiques, du genre des hymnes, où les textes poétiques avec le même nombre de syllabes ont pu être appliqués à un certain nombre de mélodies standards (et vice versa pour la séquence), le nouveau chant émancipa la musique de son rôle consistant simplement à épouser la forme du texte : dans cette liberté nouvellement conquise, la musique est devenue beaucoup plus importante participant à la réalisation d'un tout artistique. Ceci ne veut pas dire que ces chants doivent être considérés de manière emphatique comme une « Suvre » gravée dans le marbre. Le caractère unique résultant d'une conception artistique individuelle a dû s'adapter plutôt de diverses manières à chaque situation dans laquelle l'Suvre fut exécutée.
Dans le sermon cistercien, c'est le sujet qui est nouveau: la Vierge Marie qui est représentée comme « nova mater ». Cette pensée théologique sur les qualités salvatrices de la Vierge est caractéristique du XIIe siècle ; effectivement, durant ce siècle, artistes, poètes et théologiens lui ont donné un rôle grandissant dans l'histoire du salut de l'humanité. En fait, ce développement peut être vu comme une partie d'une histoire culturelle plus large décrite soit comme « renaissance » ou « réforme » duXIIe siècle où l'église fut revitalisée, l'enseignement eurit et les arts furent revigorés.
Ainsi, les chants de cet enregistrement se situent à un con uent de l'histoire. D'un côté, le XIIe siècle témoigne de la croissance de l'intérêt poétique et théologique porté à la Vierge Marie ointe par le Saint Esprit avec du miel et considérée comme donatrice de la vie grâce à son lait nourrissant. De l'autre côté, les moyens musicaux pouvaient être employés de sorte à ré éter le matériau littéraire lui-même. A juste titre, les compositions qui en résultent peuvent être appelées « nouveaux chants marials ».
Du point de vue de leur forme, on distingue trois groupes parmi ces chants. Tout d'abord il y a le groupe des chants sur Benedicamus domino, très répandus en Europe pendant le Moyen Âge. Ils ont été chantés très probablement en relation avec la dernière action liturgique le renvoi pendant l'of ce des laudes et des vêpres. À l'exhortation « Béni soit le Seigneur » répond l'acclamation af rmative « Grâce à Dieu ». De cette structure dialoguée simple d'un appel suivi d'une réponse naîtront des créations poétiques et musicales des plus fascinantes dont un choix exceptionnel est présenté ici. La subtilité de ces chants souvent strophiques consiste à tisser une texture compositionnelle où sont respectés les proportions et le schéma des rimes des exclamations liturgiques, mises en exergue respectivement à la n des deux parties. Il n est donc pas étonnant que les chants sur Benedicamus domino possèdent souvent des vers relativement courts et une prédominance de rimes en -o. Ceci est amplement démontré à la n de Patris ingeniti (1), une description strophique de la scène de l'annonciation entre Marie et l'archange Gabriel. Les références à « aujourd hui » et « à la naissance du Christ » laissent penser que ce Benedicamus domino à deux voix fut chanté à Noël. L'intérêt que porte l'ensemble Peregrina à l'improvisation est ici évident, comme dans certains autres chants de cet enregistrement, dans le fait qu une troisième voix est ajoutée progressivement. Dans Castitatis lilium (13), avec sa mélodie simple, le récit de la naissance du Christ de la première partie est savamment combiné avec des descriptions de la Vierge Marie de la deuxième partie. Cette division est mise en évidence par le changement du refrain d'un appel à fêter le grand jour dans la première partie à une prière d'être puri é dans le style d'une litanie dans la deuxième. Avec sa série d'épithètes, Flos origer (12) possède également certains éléments d'une prière en forme de litanie, cependant ce chant se concentre beaucoup plus clairement sur la personne de la Vierge. Finalement, Ad cantus leticie (14) re ète la joie de Noël aussi bien dans son texte que dans sa musique avec des notes répétées et des « cascades » mélodiques.
Le deuxième type de chant représenté ici est moins facile à saisir. Il peut être appelé simplement versus ou composition poétique. Le contexte où ces compositions ont été exécutées n est pas immédiatement évident. Dans certains cas, des allusions à la lecture dans les textes euxmêmes laissent penser qu elles ont été interprétées en liaison avec les lectures de l'of ce. On peut penser également à d'autres moments de la liturgie avec un caractère particulièrement festif, peut-être même à d'autres moments lors de tels jours où la communauté clericale se rassemblait. Comme le suggère le terme relativement général versus, ces compositions témoignent d'une multitude de techniques et de sujets. Res iocosa (2) par exemple contient beaucoup de jeux de mots, d'assonances et d'allitérations ce qui en plus des longs mélismes confère à la composition un caractère complexe très nuancé. Les diverses inversions dans le texte et la musique mettent aussi en avant le contenu théologique du versus. Quam felix cubiculum (8), par contre, est comme l'instantané d'un baiser entre les deux ancés dans la chambre nuptiale. Le choc de ce bref versus est atténué du fait qu il est af rmé dans la poésie que là, il n y avait pas de danger pour la chasteté puisque les personnes en question étaient le Saint Esprit et la Vierge Marie lors d'une scène en miniature de conception pas tellement immaculée. Par contre, Thronus regis instauratur (4), noté sous la forme d'un chant monodique, est transformé ici par l'ensemble Peregrina, en chant polyphonique. C'est un texte très érudit avec refrain re échissant au niveau théologique sur la nature de la naissance virginale et sur l'incarnation de Dieu. Le charmant Divina maduit (3) est moins raf né et chante presque sur un ton naïf la petite « herbe divine » la Vierge Marie qui eurit à la grande joie de la Judée.
Le troisième et dernier type de chant représenté ici renferme des compositions liturgiques. Aussi bien Candida virginitas (5) que Gaude virgo (9) sont des répons pour l'Of ce des Matines à l'occasion de la Fête de l'Assomption quand l'église célèbre la montée de Marie au ciel. L'aspect nouveau de ces deux chants repose dans les textes qui ont été ajoutés aux mélismes nals des répons et ont été réalisés à deux voix. Dans de tels cas d'ajouts nouveaux appelés prosules les ajouts textuels aux passages auparavent sans texte, entièrement mélismatiques, donnent l'occasion aux compositeurs de développer et de commenter les sujets exposés dans les textes liturgiques originaux. Ainsi, la prosule Inviolata (10) pour le répons Gaude virgo aborde le thème de la nature immaculée de la naissance virginale et le développe thématiquement ainsi que par la structuration poétique, par le schéma des rimes et par des répétitions mélodiques. Beaucoup de procédés identiques se retrouvent dans la prosule Preconia (6) pour le répons Candida virginitas. On peut aussi entendre l'insertion de textes nouvellement écrits dans un chant liturgique préexistant dans la leçon pour la Vierge Marie (11). Dans ce cas, la récitation simple du texte de l'épître est interrompue par des insertions poétiques qui reprennent souvent comme dans le cas des chants de Benedicamus domino et des prosules pour des répons les proportions et le schéma des rimes du texte de référence.
Une innovation n en serait pas une sans une exception. Le nouveau chant Epithalamica (7) ne se laisse pas vraiment classer dans un des trois types décrits plus haut. En fait, il dé e toute catégorisation. C'est une composition ambitieuse attribuée à l'un des grands esprits du XIIe siècle, Pierre Abélard qui utilise le langage biblique du Cantique des Cantiques pour raconter l'histoire dramatique de la joie nissant par triompher sur les soucis lorsque la ancée retrouve en n son ancé perdu. Ce langage est familier par d'autres nouveaux chants marials, mais la quantité et la diversité des répétitions mélodiques et ne seraitce que la durée totale du chant sont nouveaux. Ainsi, Epithalamica représente un des points culminants de la composition de nouveaux chants du XIIe siècle.
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Jeremy Llewellyn
From the left: Kinga Misiak, Anita Dettwiler, Agnieszka Budzińska, Kelly Landerkin. Photo by Thomas Drescher.
5 stars in Goldberg Magazine